Emilio Notte nacque il 30 gennaio del 1891 a Ceglie Messapica. Il padre Giovanni, di Marostica, e la madre Lucinda Chiumenti Fincati, appartenente a una nobile famiglia di Vicenza, erano giunti colà perché il Ministero del Bollo (l’attuale ministero delle Finanze) aveva inviato un nuovo Ricevitore dell’Ufficio del Registro per riordinare la situazione amministrativa di quel territorio. La famiglia Notte soggiornò a Ceglie per alcuni anni: vi nacque anche il secondogenito, Luigi, musicista, morto a Firenze ad appena vent’anni, di tubercolosi. Però, per il piccolo Emilio quei primi anni furono decisivi. Ormai anziano, egli soleva ripetere che il colore, l’atmosfera e l’idioma della Puglia gli erano rimasti come scolpiti nella mente e nei sensi e che, sebbene fosse veneto per antica famiglia e cultura d’origine, per il resto egli si sentiva cegliese fin nel midollo. I trasferimenti della famiglia però si susseguirono per analoghi motivi, prima a Lagonegro, in Lucania, poi a Serino, a Bovino e a S. Angelo dei Lombardi, dove Notte frequentò ginnasio e liceo nel locale Seminario. Alcuni disegni dell’epoca, tra cui il ritratto di un bambino defunto eseguito a regola d’arte ad appena dodici anni e recentemente ritrovato dallo studioso Ugo Piscopo, mostrano un talento precoce che era impossibile ignorare. Perciò nel 1906 la famiglia Notte decise di inviare il giovane Emilio a Napoli, per sottoporre al giudizio di Vincenzo Volpe il frutto di quelle incursioni artistiche da autodidatta. Volpe, rinomato pittore di corte, da poco succeduto a Domenico Morelli nella direzione dell’Accademia di Belle Arti, esaminò con stupore i lavori del giovane Emilio e subito lo prese come allievo, concedendogli uno studiolo adiacente al suo, nell’Accademia in via Costantinopoli. Notte alloggiava con la zia paterna Emilia in un quartino ai Guatai Vecchi. Nelle sue memoria autobiografiche ricordava con affetto la caotica e vivace Napoli d’inizio secolo, col suo impareggiabile golfo e il pennacchio che si ergeva dal Vesuvio, squassato proprio in quell’anno da una catastrofica eruzione. Eppure, nonostante queste sue vivaci e precoci impressioni, l’artista non inciampò mai nelle seduzione della facile oleografia, che a Napoli avrebbe invece catturato e spento molti talenti; del pari non faceva mistero della sua scarsa considerazione per gli artisti napoletani. Stimava solo Cammarano, che però nell’accademia si aggirava solitario, isolato dai colleghi. Il soggiorno a Napoli durò meno di un anno, perché nel 1907 la famiglia si trasferì nuovamente, a Prato, cosicché Notte poté completare gli studi all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Suo maestro fu Adolfo De Carolis, rinomato pittore e incisore liberty, ma frequentò anche lo studio del vecchio Giovanni Fattori, la cui poetica gli era più congeniale. E tra Firenze e Prato germogliarono le prime interessanti amicizie, con il futuro architetto Giovanni Michelucci, col pittore Attilio Cavallini, e con Plinio Nomellini e Galileo Chini, i quali lo introdussero nel gruppo della “Giovine Etruria”. Presso lo studio di De Carolis, illustratore delle Laudi, conobbe anche Gabriele D’Annunzio. Ma soprattutto, a Prato, egli si legò d’amicizia profonda al poeta e saggista lacerbiano Bino Binazzi, che gli presentò Curzio Malaparte, suo alievo al liceo Cicognini, e poi Dino Campana e Ardengo Soffici. E quest’ultimo fu un incontro decisivo.
Dagli esordi simbolisti alla stagione post-impressionista
Negli anni della formazione Notte era però già un artista riconosciuto, che aveva al suo attivo varie esposizioni di rilievo nazionale e che era approdato appena ventunenne, su invito, alla X Biennale di Venezia con Le parche e Feticismo (Gli idolatri), due vaste tele che già palesano quella che sarà la sua poetica dello struggimento, della malinconia, della vacuità della condizione umana. Nell’arco di un settantennio la sua pittura sarà infatti quasi sempre severa, “antigraziosa”, solenne, perfino brutale: caratteristiche che mirano a colpire lo spettatore anziché a sedurlo, e che resteranno il leitmotiv della sua pittura, perfino nei soggetti più intimi o astratti. L’ambiente artistico fiorentino di quell’epoca attraeva i migliori e irrequieti talenti del tempo, soprattutto coloro che avvertivano l’urgenza di affrancarsi dall’accademismo tardo ottocentesco. Firenze, com’è noto, era infatti nei primi del secolo la capitale culturale dell’Italia e nei suoi caffè, nei ritrovi, nei centri culturali, nelle librerie vi spirava impetuoso il vento dell’avanguardia. Così, Notte, la cui irrequietezza intellettuale era proverbiale, si inserì quasi naturalmente nel circuito degli avanguardisti. Già nel 1913 fu accolto nell’ambiente pistoiese di “La Tempra”, la rivista vicina ai futuristi, diretta da Renato Fondi, subito esponendo alla mostra del “Bianco e Nero” con Ottone Rosai e Gigiotti Zanini. E poi Firenze significava anche l’inevitabile incontro con il vulcanico gruppo dei lacerbiani, tra i caffè “Giubbe Rosse” e “Pazkowsky”, cosicché nel 1913, presentato da Soffici, Notte conobbe Boccioni, Marinetti e Carrà durante la storica serata futurista al Teatro Verdi. A quella stessa data risale il legame con Lucio Landsmann (Lucio Vènna), che attratto dalla maestria del pittore cegliese divenne suo allievo e in seguito inseparabile amico e sodale. Le frequentazioni di Notte sono ormai le più varie e stimolanti. Incontra sovente e discute con Papini, Prezzolini, Settimelli, Magnelli, Pettoruti e soprattutto con Aldo Palazzeschi, la cui amicizia durerà per tutta la vita. La virata avanguardista e futurista fu subito evidente; basta confrontare la produzione del 1913-14 a quella immediatamente successiva per averne contezza. Lavori di grande impegno compositivo e di intensa ricerca espressiva risalenti al periodo prefuturista sono Gli idioti, L’orfana, I vecchi, Il pranzo funebre, Il consolo, Manichino nero e Le beghine, acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna di Roma: titolo, quest’ultimo, che è una citazione di Le beghine di Aldo Palazzeschi, poesia nella raccolta “L’incendiario”. Ma già i Contadini, Le maschere e Burattinajo mostrano una più strutturata ricerca formale, che fonde la lezione cezanniana alle suggestioni che provengono dalla cultura artistica mitteleuropea. L’incontro con l’opera di Cézanne era un evento inevitabile, dato il marcato cezannismo di Soffici e del circuito di “La Voce” e de “Lacerba”; ma Notte interpretò in modo più plastico e quasi scultoreo la lezione del maestro di Aix-en-Provence, specialmente in una serie notevolissima di nature morte, che in seguito colpirono Longhi. Il cezannismo si rivela anche in La Gioconda, dipinto in occasione del clamoroso ritrovamento a Firenze del capolavoro leonardesco trafugato dal Louvre. Ma si tratta del ritratto ironico di una mesta e anziana paesana: un’opera che sfidava il mito leonardesco in anticipo rispetto a Duchamp e a Dalì. Però, probabilmente l’opera più rilevante del periodo post-impressionista ed espressionista è Il soldo, vincitore del Concorso Baruzzi, ora alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Come di consueto Notte dipinse questa grande tela dopo un lungo lavoro di studio e di preparazione. Il quadro, che rappresenta un artista da strada che si esibisce circondato da una folla dostoevskiana, rivela l’ampia conoscenza di certa iconografia d’oltralpe, che va da Ensor alla Brücke. Nel frattempo Notte continuava a ottenere riconoscimenti ed esposizioni prestigiose, dalla personale a Firenze nel “Lyceum” alla partecipazione a due edizioni della “Secessione” di Roma, nella sala curata da Plinio Nomellini e da Galileo Chini, alla vittoria del premio Ussi di Firenze con I vecchi, attualmente a Palazzo Pitti.
Il periodo futurista a Firenze
Alla fine del 1914 Notte aderì in pieno al movimento futurista fiorentino, e fu questo l’inizio di una intensa stagione di attivi scambi intellettuali con Settimelli, Mario Carli, Mario Rivosecchi, Eva Khun e con Arnaldo Ginna, amico per tutta la vita e del quale eseguì nel 1917 un singolare ritratto futurista polimaterico (sulla sua superficie, oltre al consueto collage della prima pagina de “L’Italia Futirista”, c’è anche una scatola di fiammiferi, quasi a indicare il “fuoco spirituale” che animava i membri della “Pattuglia Azzurra”). Un ritratto che mostrava la stima per l’uomo e per l’intellettuale, sentimento che superava la divergenza di idee e di concezioni estetiche, perché Notte in quel periodo era fermamente contrario all’astrattismo in pittura, tant’è che, proprio per contestare l’astrattismo di Ginna, di Magnelli e di Pettoruti, con Vènna nel 1916 elaborò un manifesto futurista antiastrattista rimasto inedito. Questa sua impostazione emerge soprattutto nelle opere esposte in una personale del 1915 al Palazzo delle Esposizioni di Firenze. E poi Notte, benché futurista, non amò la retorica bellicista, che invece riempiva le pagine de “L’Italia Futurista”, tant’è che dedicò al tema della guerra numerosi quadri e disegni futuristi, impregnati di dinamismo plastico, però mai enfatici, perché i soldati vi sono rappresentati come uomini sofferenti, rassegnati con dignità al loro destino. Tra questi spiccano Sotto le armi del 1915, Ritratto di un commilitone in divisa di artigliere (per un certo periodo erroneamente attribuito a Boccioni e oggetto di una clamorosa diatriba tra due celebri studiosi del futurismo), La distribuzione del pane e Soldato e sentinella. Del resto, anche Boccioni, interventista e volontario in guerra, fu contrario alla retorica bellicista in arte, e lo scrisse. Il periodo fiorentino è forse il momento di massima sperimentazione formale del pittore cegliese. I nuovi linguaggi lo attraevano come calamite, cosicché iniziò a cimentarsi con le tavole parolibere, pubblicando tra l’altro su “L’Italia Futurista” (a. I, n° 7, 1 ottobre 1916, p. 3) Natura morta = Venezia, che Paolo Buzzi, nell’articolo I giovani poeti e la guerra (“L’Italia Futurista”, a. I, n° 11, 1 dicembre 1916, p. 3) considerava fra i migliori esempi di parole in libertà. Il suo antibellicismo non lo dispensò dalla chiamata alle armi. Margherita Sarfatti, in La fiaccola accesa (pubblicato nel ’19 ma redatto nel ’16), annotava: “La giovane generazione è al campo. Difende oggi con il fucile e con il cannone la gloria che verrà […] si chiamano Carpi, Carrà, Russolo, Sironi, Notte, Funi, Oppo, Spadini, Martini e molti altri”. Così, anche Notte dovette partire per il fronte e sopportare circa venti mesi di trincea, combattendo tra l’altro sul Carso, dove ebbe un polmone definitivamente compromesso dai gas asfissianti austriaci. Ricoverato presso l’ospedale militare di Bologna, conobbe in quell’occasione e frequentò Morandi. Per tutto il periodo bellico la poetica di Notte futurista continua a essere legata all’osservazione della vita popolare. Il suo dinamismo plastico gli forniva anzi l’ideale chiave formale per sottolineare che un mondo stava per concludersi, perché investito dal tornado della modernità, come si evince da tre suoi perduti dipinti futuristi di disastri ferroviari molto notati dalla critica dell’epoca, e ancor più dalla serie delle piazze, luoghi di incontro e di scambio per definizione. Tra queste Piazza Battistero a Firenze, il grande pannello Piazza, attualmente alla Pinacoteca Civica di Brescia e nel quale si riconosce dall’insegna la storica libreria Gonnelli, ritrovo di avanguardisti e futuristi, e poi Piazza Mercatale e Strada bianca, acquistato dal Re Alla Mostra del Soldato del 1917 e primo quadro futurista entrato nella Collezione Savoia del Quirinale (insieme ad altri tre lavori di Notte degli anni ’20 e ’30). Strada bianca costituisce quasi un manifesto, costruito però col linguaggio della pittura, poiché la caratteristica del quadro sta nell’essere dipinto per non più di un quarto della superficie, da cui il titolo; ed anche quanto dipinto appare quasi in dissolvenza, ulteriore allusione alla fine di un mondo, che non può più essere rappresentato, per cui il quadro si trasforma in una tabula rasa che prepara il campo a nuovi modelli socio-culturali e a nuove rappresentazioni. Notte futurista a Firenze, come Soffici, Rosai, Conti (che affettuosamente gli dedicò la poesia Traiettoria con giardino nel suo volume “Imbottigliature”) e altri fiorentini, non sposò l’estetica della macchina, e quando dipinse oggetti meccanici, come la locomotiva, li interpretò in chiave catastrofica e pessimista. Così come è importante la notazione della sua tendenza a “raffreddare il futurismo nel cubismo”, annotata da Filippo De Pisis in un articolo del 1921 su “Il Momento” di Roma ed evidente in opere come La carrozzella del ’15, Vento e lavandaie del ‘16, Girotondo del ’16, Facchino e donna, Carretto, Sterratori, L’aratro e Popolana del 1918, o nuovamente in Ragazze sul prato a Milano del ’20: tutti soggetti umili, che richiedono un attento equilibrio tra la rappresentazione del tempo ciclico della vita contadina e quello accelerato e instabile della civiltà meccanica che vi subentra. Non a caso questa posizione è rimarcata da Notte su “L’Italia Futurista” (a. II, n° 31, 21 ottobre 1917, p. 2) nel manifesto futurista Fondamento Lineare Geometrico, firmato con Lucio Vènna, un testo teorico molto serrato e sorretto da due pilastri, il primo formale e il secondo contenutistico. Quello formale riguarda il nuovo rapporto tra il dinamismo plastico dei primi futuristi e la sintesi geometrica imposta dal medium quadro. Il problema contenutistico concerne invece il valore estetico ed emotivo dell’oggetto in pittura, il quale – secondo gli autori – è influenzato dal metodo di vita imposto dalla propria epoca. Sempre su “L’Italia Futurista” Notte pubblicò in quell’anno in prima pagina il disegno Piazza d’Armi – Sintesi geometrica, (a. II, n° 36, 31 dicembre 1917, p. 1), che sorprende perché il soggetto potrebbe rappresentare con linguaggio futurista la fucilazione di un gruppo di soldati, forse allusione alle decimazioni ordinate da Cadorna soprattutto nel 1917, per contrastare le continue diserzioni. Un disegno che remava contro la linea politica del foglio avanguardista. E in quello stesso numero, accanto al disegno di Notte, comparivano i nomi ufficiali dei componenti del Gruppo Pittorico Futurista di Firenze: nell’ordine Baldessari, Conti, Ginna, Lega, i fratelli Vieri e Neri Nannetti, Notte, Rosai, Spina, Vènna e Settimelli.
Il periodo futurista a Milano
Agli inizi del 1918 Notte si trasferì a Milano, attratto dalla città dell’industria e del commercio ma anche dal fatto che essa era la sede centrale del movimento. Qui fu subito in eccellenti rapporti con Marinetti, tanto che quest’ultimo, progettando il varo del periodico “Roma Futurista”, annotava nei suoi taccuini il nome del pittore in una lista di artisti ed eventi che dovevano comparire nei primi numeri. A Milano Notte divenne un assiduo del salotto di Margherita Sarfatti, ma frequentava soprattutto Sironi, Carrà e Arturo Martini, che era con Lucio Vènna a Rovenna. E a Milano conobbe anche Severini, si legò d’amicizia a Russolo, e poi a Dudreville, Funi, Bucci, Serrati, Ada Negri e ad Armando Mazza, il quale lo invitò a pubblicare disegni sul periodico “I Nemici d’Italia”. Risale a quel tempo uno sgradevole episodio. Nel Salotto della Sarfatti Notte ebbe un violento alterco con Mussolini che, geloso dell’affascinante critica d’arte, sospettava a torto in Notte un rivale. Certo l’atmosfera meneghina sortisce subito i suoi effetti, poiché per un certo periodo le opere futuriste dipinte da Notte a Milano mutano aspetto. Compaiono nuovi temi, come Le ballerine o Il girotondo, o come le automobili in corsa, citate in articoli e testi critici ma attualmente di ubicazione sconosciuta. Soggetti che erano del tutto estranei al Notte futurista in Firenze, amante della poetica delle piazze, dei barocci e delle popolane. Insomma a Milano, in un primo momento, il suo dinamismo si impennò, mai però rinunciando alla fedele descrizione dei soggetti sociali, antiretorici, com’è evidente ad esempio in Soldato e sentinella e in Facchino e donna; dove però le masse, le campiture, prima così analiticamente ordinate, si stemperano e si confondono, e in cui la geometria lineare, tanto sottilmente teorizzata e inseguita, si disgrega in mille emozioni cromatiche. Ma che cosa provocò queste nuove e mai tentate valutazioni? Certamente la novità e la varietà del milieu milanese, ma forse anche l’immersione in un ambiente urbano così moderno, perché il capoluogo meneghino era già allora l’immensa ribalta di grandi magazzini, di sferraglianti tram elettrici, di cantieri, di banche, di grandi imprese internazionali, di stabilimenti. Dal sottosuolo al cielo tutto a Milano era animano da sfavillanti luci elettriche e da folle in perenne agitazione, proprio come declamava lo storico manifesto di fondazione del 1909. Perciò, pur conservando l’antico amore per i soggetti popolari, Notte a Milano li reinterpreta utilizzando un linguaggio formale cosi dinamico che esso talvolta rasenta l’astratto. Oltre a Ragazze sul prato a Milano, opere di questo periodo sono Soldato e sentinella, Mercato, varie nature mostre sperimentali (notate in un articolo da Roberto Longhi), Bambina a tavola, Donne veneziane, Vecchia che mangia e Fruttivendola, queste ultime andate perdute, ma segnalate da Orio Vergani in un articolo del ’19, e tutte esposte in quell’anno nella personale “Post-impressionista e futurista” presentata in catalogo da Margherita Sarfatti e inaugurata da Marinetti, esposizione replicata in giugno a Roma, presso la Casa d’Arte Bragaglia. Perciò, durante il soggiorno milanese Notte moltiplicò i suoi interessi. Per sostentarsi lavorava come grafico pubblicitario per la ditta Lift, ed è un peccato che questa sua produzione sia andata perduta, poiché è noto che molti futuristi a Milano si cimentarono con l’affiche, un medium in sintonia con l’estetica marinettiana. Contemporaneamente pubblicava disegni sull’ebdomadario “I Nemici d’Italia” di Armando Mazza e su “Cronache d’attualità” di Anton Giulio Bragaglia, e, grazie a Marinetti, collaborava assiduamente a “Roma Futurista” con testi teorici, critici e disegni. Nel ’19 partecipò alla storica mostra futurista al Cova di Milano e in quello stesso anno i documenti di archivio attestano la frequentazione dello spericolato aviatore e poeta futurista Fedele Azari, e di Luigi Russolo. Ma anche del gruppo dei dadaisti italiani, da Cantarelli, a Fiozzi a Dessy, cosicché Notte si trovò quasi senza accorgersene inserito in questo circuito, pubblicando disegni sulla rivista dadaista “Procellaria”. Il 1920 fu un altro anno di intense vicende, pubbliche e private. Dall’unione con la cantante lirica fiorentina Ines Dell’Armi era nata la figlia Adriana, e da quel momento si moltiplicano i ritratti di famiglia, al contempo esplorazioni psicologiche dell’affettività più segreta e indagini formali sul genere della ritrattistica. Il 1920 segna però uno spartiacque. Invitato da Prampolini partecipò all’Esposizione Futurista di Ginevra, ma su “Poesia”, diretta da Mario Dessy, pubblicò in tricromia L’arrotino, opera come sempre di grande impegno, che appare come di transito fra l’avanguardia marinettiana e Novecento. Così come formalmente a metà strada tra le due esperienze sono Tre soldati italiani (oggi al Civico Museo d’Arte Contemporanea di Milano) e la versione del 1920 di Ragazze sul prato a Milano.
Dal “ritorno all’ordine” al Realismo Magico
Il 1920 segnò per Notte l’avvicinamento a Novecento, evidente già nelle opere presentate nella mostra dei “Dissidenti” di Ca’ Pesaro alla veneziana Galleria Geri-Boralevi, dove espose con Arturo Martini, Casorati, Gino Rossi, Semeghini e Marussig. Dalla copiosa corrispondenza con Nino Barbantini, conservata presso la Fondazione Conti, risulta anzi che Notte fu in quell’occasione il principale animatore e organizzatore di questa nota mostra avversa all’accademia. Un rifiuto che si palesava anche in opere come Mercato o L’arrotino, dove il futurismo si raffredda in una sintesi che richiama i moduli quattrocenteschi. Una avversione che si conserva poi anche nelle opere del ’21 e ’22, anni in cui Notte ripensa la pittura veneziana del settecento, prima di tornare alla sperimentazione. Di questo periodo sono le opere presentate nella personale di Notte nell’ambito della Fiorentina Primaverile di Belle Arti del ’22, curata dal poeta e drammaturgo pratese Sem Benelli, il co-fondatore con Marinetti della rivista “Poesia”, propugnatore del Futurismo ma in seguito firmatario del manifesto degli intellettuali antifascisti redatto da Benedetto Croce, al quale Notte era legato non solo da consolidata amicizia ma anche da una sostanziale consonanza di vedute, sia artistiche e letterarie che politiche. Tra le trenta opere esposte alla Primaverile spiccava non a caso La cieca cantastorie, potente opera corale e allegorica dedicata alla trasmissione orale della cultura, e di tali proporzioni che in seguito fu purtroppo smembrata in vari pezzi. Nel 1923, Notte vinse il concorso per la cattedra di Pittura presso il Liceo Artistico di Venezia, e qui ebbe per allievi tra gli altri Afro e Mirko Basaldella. È l’inizio di una lunga carriera didattica, che lo condusse nel ’24, dopo la vittoria del “Pensionato Nazionale”, a Roma, dove insegnò Figura disegnata alla Scuola Libera del Nudo dell’Accademia di Belle Arti: tra i suoi allievi romani figurava anche il giovane Scipione. A Roma Notte frequentava Arturo Martini, Marino Marini, Ercole Drei, Ferruccio Ferrazzi, Attilio Torresini, Carlo Socrate (che viveva nello stesso palazzo) e il Direttore Generale delle Belle Arti Arduino Colasanti, che gli presentò Attilio Rossi, noto studioso e appassionato bibliofilo, in quel tempo direttore sia della Calcografia Nazionale che del prestigioso monumento tiburtino, da poco tempo rientrato nel patrimonio artistico italiano grazie al trattato di pace con l’Austria. Rossi commissionò a Notte la decorazione parietale dell’“Auditorium”, antistante la camera da letto del cardinale Ippolito II. Il soggetto doveva rappresentare sulle quattro pareti le attività e i commerci di Tivoli così come sono descritti nei medioevali statuti tiburtini. Ad esecuzione avvenuta l’ambiente fu infatti ribattezzato “Sala delle arti e dei mestieri” ed è certamente un singolare esempio di Novecento inserito tra gli antichi affreschi di Girolamo Muziano e di Livio Agresti. Assiduo del caffè Aragno e dell’ambiente di villa Strohl-Fern, Notte vi incontrava vecchie e nuove conoscenze: Longhi, Balla, ma soprattutto Massimo Bontempelli, già conosciuto a Firenze, il quale per un certo periodo influenzò le sue scelte estetiche, inducendolo a reinterpretare a modo suo le atmosfere del Realismo Magico, com’è evidente in Tre allieve nello Studio, del 1928, in Lo scolaro del 1930.
Il trasferimento a Napoli
Nel 1929 Notte vinse la cattedra di Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, ma l’ostilità del corpo docente nei confronti di un artista famoso e per giunta avanguardista fu così tenace da imporre al Ministero la conversione della cattedra di pittura in quella meno prestigiosa di decorazione. In ogni caso, Notte continuò a risiedere a Roma fino alla fine del 1936. Fu un periodo molto difficile per l’artista cegliese, stretto tra le pressanti critiche del corpo docente e quelle della stampa cittadina, che ne richiedeva a gran voce la destituzione. In particolare la rivista “Cimento”, diretta da Edoardo Pansini, si distinse per una serie di attacchi contro questo artista “straniero” in vena di “ismi” (ma la rivista aveva attaccato anche Sironi), corruttore del gusto dei giovani, accusato perfino di non sapere tenere in mano neanche una matita. Fu per Notte l’inizio di un lungo periodo di silenzio, quasi di ritiro, dovuto anche alle sue convinzioni politiche. Benché egli non svolgesse attività politiche evidenti, tuttavia le sue opere degli anni Trenta si caricano di allusioni ironiche, che intendono minare la retorica di regime e i suoi valori. E poi, a dispetto dell’isolamento imposto dai colleghi, egli acquisiva grande ascendente sugli allievi, diventando l’unico punto di riferimento in un panorama artistico locale sostanzialmente attardato, soprattutto nell’Accademia di Belle Arti. Nelle opere di quegli anni Notte esplora la dimensione psicologica dei personaggi, da quella di celebrità come Salvatore Quasimodo, del quale esegue il ritratto (oggi nella Collezione della Banca d’Italia) ai familiari (La famiglia, Il vestito della sposa, In giardino, quest’ultimo esposto alla Biennale di Venezia del ‘28) a soggetti ancora una volta umili, popolari, come Soldati che giocano alla morra, presentato alla I Quadriennale di Roma e attualmente nel patrimonio della Casa Madre dei Mutilati e Invalidi di Guerra. E poi si segnala in questo periodo il suo lavoro introspettivo sull’esercizio dell’insegnamento, dunque sul significato della cultura, della storia, delle innovazioni. Sono tributi al valore intrinseco della trasmissione e dell’accrescimento dei saperi, delle esperienze, che costituiscono un atto di resistenza a qualunque disciplina omologante. Infatti, l’applicazione davanti al cavalletto si traduce in scene che fissano i gesti di una liturgia più vasta, più profonda delle intenzioni degli individui che vi partecipano. Per questi motivi nell’Accademia di Belle Arti di Napoli la presenza di Notte continuava ad essere mal tollerata dal corpo docente. Anche perché nell’imperante morellismo di maniera che vi dominava la sua didattica diffondeva al contrario il vento delle avanguardie italiane ed europee. Se pure in polemica col movimento marinettiano, egli non aveva infatti mai tagliato del tutto i ponti con l’ambiente futurista, tant’è che nel ’32 firmò il “Manifesto futurista per l’architettura di Bologna nuova”, tornando anche, ma con il linguaggio di quegli anni, su temi che lo avevano appassionato soltanto durante la stagione milanese. Sono infatti della metà degli anni ’30 vari singolari dipinti dedicati agli sport della velocità, come ad esempio Gara in side car. Intanto, fin dalle opere presentate alla Biennale di Venezia del ’36 e alla II e III Quadriennale di Roma Notte iniziava a confrontarsi con il fascino di Renoir, ma filtrando la lezione del maestro francese in un cromatismo più scarno ed essenziale, dove il piacere di esplorare la materia pittorica appare trattenuto, per dare risalto alla severità dei soggetti, come ad esempio nell’Autoritratto con allievi presentato al Secondo Premio Bergamo del ’42, storica manifestazione sostenuta da Bottai; e come nei trenta dipinti esposti nella sua sala personale alla Biennale di Venezia dello stesso anno. Un rigore che mitiga e talvolta spegne la sensualità cromatica delle atmosfere impressioniste e che meglio si adatta ai soggetti nottiani, spesso ironici nei titoli. Ad esempio, Carnevale, che è una scena dolente, benché dedicata alla festività dello scherzo e dell’eccesso. Un rigore che sfiora la solennità, come nel grande affresco antiretorico dedicato al Mito di Ulisse, che l’artista eseguì nel ’38 a Napoli, nel Salone d’Onore del Palazzo degli Uffici della Triennale delle Terre d’Oltremare e del Lavoro d’Italia. Nel frattempo, vincendo tutte le resistenze, Notte aveva riconquistato la cattedra di Pittura, e anche la direzione dell’Accademia di Napoli. Sfruttando questa posizione di prestigio, durante l’occupazione tedesca organizzò rifornimenti vitali per i gruppi partigiani. I numerosi calchi in gesso (che sono cavi) presenti nell’Accademia erano diventati con la complicità dei bidelli e degli allievi più fidati dei veri e propri depositi occulti ricolmi di armi e di munizioni. Ma sul tema della guerra tornò anche da artista, per esempio nella serie di disegni eseguiti durante i bombardamenti aerei, che a Napoli si susseguirono dal ’41 al ’44.
Il periodo postbellico
Nell’immediato dopoguerra Notte proseguiva la sua costante opera di svecchiamento della cultura artistica partenopea, ma qualcosa era cambiato. L’amicizia e il sostegno di personaggi di spicco del mondo culturale e accademico rompeva definitivamente l’isolamento al quale era stato condannato nel periodo prebellico; tra questi lo storico dell’arte e soprintendente ai Beni Artistici e Storici Raffaello Causa (che tra l’altro, scrisse che con Notte “[…] comincia la pittura moderna di Napoli”), il filosofo Cleto Carbonara, il matematico Renato Caccioppoli, l’archeologo De Franciscis, il pittore e politico Maurizio Valenzi, che sarà poi sindaco di Napoli negli anni ’70. Nell’Accademia Notte era ormai un maestro riconosciuto che incoraggiava le nuove generazioni a percorrere i sentieri della sperimentazione più ardita. Un prestigio certo alimentato anche dalla costante partecipazione alle Biennali di Venezia, alle Quadriennali di Roma e a innumerevoli altre manifestazioni di quei decenni; ma una reputazione che gli derivava soprattutto dal rapporto con gli allievi, attratti dalla sua didattica, aperta a ogni novità; tant’è che dalla scuola di Notte usciranno nomi rilevanti del panorama delle neoavanguardie: tra gli altri Carlo Alfano, Guido Biasi, Mario Colucci, Lucio Del Pezzo, Armando De Stefano, Carmine Di Ruggiero, Mimmo Jodice, Mario Persico, Gianni Pisani e Mimmo Rotella. Dagli anni ’50 in poi Notte tornò a percorrere le linee del suo post-cubismo e futurismo ma, come scrive Enrico Crispolti, con la tendenza “… a recuperare la dimensione della sintesi arcaica, come si evince in tutti i dipinti, dalla Maternità del 1953 alle maschere, agli arlecchini a Gli acrobati stanchi, fino alla Strage di Melissa (1953). Una scelta che si svilupperà ulteriormente negli anni ’60 in una sintesi ancora maggiore, che lambisce l’astrazione”. Sono spesso opere di grandi dimensioni, in cui l’artista sottolinea l’esperienza del dolore, individuale e collettivo, la noia, l’impenetrabilità del destino e i suoi disegni il più delle volte incomprensibili. Tra queste spiccano i Saltimbanchi, i Giocolieri, i Mendicanti e il già citato La strage di Melissa, soggetto di grande tensione emotiva, dedicato all’uccisione dei contadini nelle terre occupate in Sicilia: un fatto di cornaca che sconvolse l’opinione pubblica. L’altro tema dominante in quel decennio, continuamente riproposto in tele impegnative e come sempre di grandi dimensioni, riguarda il lavoro, assillo ma anche riscatto per ogni uomo. E sulla centralità del lavoro nella formazione civile degli individui Notte ha insistito perfino in opere di soggetto religioso, come nella grande pala d’altare di cinque metri per quattro che raffigura San Giuseppe operaio, eseguita nel ’53 per la nuova Chiesa di Don Bosco, nel quartiere San Paolo di Roma; ma anche in Pastori sulla spiaggia di Nola, in Contadini e nel grande Corteo del Primo Maggio, attualmente ubicato nell’ex federazione napoletana dei Ds: una sfilata di contadini, operai, artigiani, intellettuali, donne e uomini di ogni età, alla testa dei quali si distingue il suo autoritratto (ma si riconoscono anche i ritratti di Luciano Lama e del giovane Andrea Geremicca). Fu nell’insieme un periodo felice della vita dell’artista, anche dal punto di vista personale, allietato fra l’altro da una nuova paternità e dall’unione con l’ex allieva Maria Palliggiano (alla quale recentemente è stato dedicato il film Ossidiana, con Renato Carpentieri nel ruolo di Emilio Notte e Teresa Saponangelo nella parte di Maria).
Il periodo di “Vulcano” e il periodo “delle pietre”
Negli anni ’60 la pittura di Notte virò in direzioni più filosofiche, perfino ermetiche, come nella serie dei quadri “neri” del “periodo di Vulcano”, ispirati ai solitari paesaggi delle isole Eolie, dove l’artista trascorse lunghi soggiorni, e successivamente nella serie dei quadri “bianchi” del “periodo delle pietre” (1965-1974). Le atmosfere del periodo di Vulcano sono nel loro insieme sospese, silenti, e quasi meditazioni in colori e figure, come denunciano spesso i titoli: I naufraghi, Partenza da Vulcano, I ragazzi e la pietra, Notturno, che sono talvolta dipinti polimaterici. Ancor più misteriosi sono soggetti e titoli del periodo delle pietre, quasi dei michelangioleschi Prigioni in pittura, e tra questi Problema difficile, Pianto di Edipo, Cavatori di marmo, Espiazione, Il sogno di Giacobbe e Morte dell’eroe, tutti collegati dal’unico comun denominatore della figura umana bloccata e appunto come pietrificata al culmine di un dato evento. Tali meditazioni risentivano della frequentazione di personaggi del mondo letterario, da Carlo Levi a Eduardo De Filippo (del quale Notte eseguì il ritratto), da Michele Prisco a Eugenio Montale (illustrò una sua raccolta di poesie), e costituiscono la cifra di quel decennio, interrotta soltanto dall’entusiasmo per le imprese spaziali, alle quali Notte dedicò innumerevoli “frammenti”, di impianto futurista, spesso a collage, così chiamati per la loro forma irregolare, e che potrebbero essere definiti come l’evoluzione dell’aeropittura nell’“astropittura”. Tra questi Intorno alla Luna, Terra-Luna, Sbarco sulla Luna. Dalla fine degli anni ’60 in poi la sua visione drammatica della vita esplose in una serie di tele di grande impatto, spesso allegoriche, come il pannello La strage dei pionieri del 1974 (oggi presso la Casa del Popolo di Ponticelli, quartiere popolare d Napoli) che può essere considerato l’ultimo e il più importante quadro del periodo delle pietre; o ancora come la grande Crocifissione n° 1 del 1971 (esposta insieme ad altre cinque opere in una grande esposizione a Mosca nel 1977) sintesi tra futurismo ed espressionismo, e la grande Crocifissione n° 2 (oggi presso il Museo Emilio Notte di Ceglie Messapica): opere complementari, perché mentre nella prima Gesù è raffigurato vivente e straziato, e tutta la composizione si concentra sulla tensione del corpo e del volto, nella seconda il corpo di Cristo è disteso nell’inerzia della morte, i colori sono meno lividi, mentre il fondale è costruito da una quadrettatura a foglia d’oro, alla maniera bizantina e trecentesca, con evidenti allusioni alla vittoria della luce spirituale sulla dolorosa oscurità della carne. Gli anni ’70, benché umanamente tormentati, anche per la tragica scomparsa della moglie, furono però ricchi di riconoscimenti. Già nominato Accademico di San Luca e insignito della medaglia d’argento del Presidente dell Repubblica, nel ’74 Notte ottenne una grande retrospettiva a Palazzo Barberini, organizzata dall’Ente Premi Roma, seguita nel ’77 da una mostra antologica al Palazzo Reale di Napoli. In quello stesso anno volle donare un cospicuo nucleo di opere alla sua città natale, quasi un lascito spirituale, destinato alla terra che lo aveva visto nascere e muovere i primi passi. Morì a Napoli il 7 luglio 1982, assistito nei conforti religiosi dal sacerdote barnabita Luigi Lagreca.
Milano, 25 maggio 2009
Riccardo Notte
Emilio Notte ed il suo capolavoro: la grande,
l’immensa, la sconvolgente “Crocifissione” dell’anno 1972,
direttamente germinata dal “Cristo in croce”, un olio su tela molto
materico e pastoso del 1971, serbato con altri nove dipinti dello
stesso Artista Notte nella Galleria Civica a lui dedicata nella
città di nascita (1).
Si è discusso – e si discute parecchio ancora
oggi - intorno ad essa
da parte dei critici e degli studiosi sul fatto se questo dipinto
del Maestro futurista, nato nella città di Ceglie Messapica, in
Terra di Brindisi, nel 1891 e scomparso in Napoli nel 1981,
costituisca, in allegoria, una lotta eroica contro la morte, sia
spirituale che fisica, del genere umano, oppure rappresenti
l’elaborazione artistica di un dolore, di un lutto dell’anima,
oppure, ancora, la proiezione nel mondo della propria poliedrica e
complessa personalità e, di questa, la trasmissione a se stesso,
come in una moltiplicazione infinita di parossistiche matrioske.
Alle voci di Lea Vergine, Enrico Crispolti, Gino
Agnese, Giuseppe Mazzarino e di numerosi altri, intendo, in questo
momento, aggiungere la mia per offrire un contributo che pretende di
essere, se non esauriente – e guai a me se volessi presumere un
fatto del genere: sarei fuori da ogni logica dello spirito umano che
postula come elemento
della sua essenza la libertà del pensiero nella concreta
intelligenza della propria applicazione – quanto meno chiarificatore
di una delle molteplici sfaccettature dell’ arte del Pittore.
Tutti parlano del capolavoro del Maestro Notte indicandolo come “Crocifissione” e il titolo ufficiale della tavola è in realtà questo; non è possibile derogare da esso anche perché lo stesso Emilio Notte ha inteso individuarlo in tal modo e, pertanto, non può essere consentito ad alcuno operare altrimenti senza tradirne lo spirito e la lettera.
D’acchito è proprio così: è una crocifissione
vera, autentica, che ricalca l’ iconografia cattolica, che, fin dai
primi momenti della Chiesa nascente, e giù fino ai nostri anni, ha
rappresentato il momento dirompente della vita del Cristo e della
storia del Mondo secondo i canoni descrittivi mutuati dai Vangeli
sinottici e sublimato dagli artisti più o meno dotati di autentiche
capacità espressive che si sono cimentati nei secoli nella
rievocazione di questo discrimine della civiltà dell’Occidente.
D’impatto, si diceva, sembra proprio essere così.
D’impatto! Ad uno sguardo superficiale ogni cosa appare molto
elementare, molto immediata e dunque facile, senza problemi di
sorta. Ma ad uno scandaglio più avvertito ci si può chiedere se
questa interpretazione “estensiva” della “Crocifissione” possa
reggere ad una indagine rigorosa, ad una critica serrata; essa – e
lo dico con convinzione – assolutamente non regge. In realtà, come
ipotesi estrema, si potrebbe parlare, con
la cautela del caso, di “Cristo Spirante”, anche perché gli
occhi semichiusi del Salvatore indurrebbero ad usare più
credibilmente questa dizione che, ad ogni buon conto, non risulta
affatto corretta nell’attuale, precisa situazione interpretativa,
perché in ultima analisi, il problema autentico non è per nulla
questo preso in esame nell’indagine del presente saggio.
Ed allora, al momento, di cosa si deve parlare?
Qual è la circostanza vera, indice di un ben più articolato e
complesso assunto, sottesa al “tremendo” capolavoro di Emilio Notte?
In quale essenza essa si determina e, in seguito, intende più
duttilmente configurarsi?
Per farlo, è necessario risalire
indietro nel tempo e portarsi con la mente agli anni
disperanti delle rovine, delle depredazioni inflitte ai
demi salentini – lasciati a se stessi in una situazione di
crisi inquieta e di desolazione compassionevole –
dagli Agareni e dai Saraceni, dai Goti e dai Visigoti che,
abusando della enorme distanza tra le terre dei popoli dell’antica
Messapia ed il baricentro del potere imperiale bizantino, che
trascurava ogni loro
difesa, li angariavano di continuo. Anche perché senza intermittenza
, l’Impero era minacciato nei suoi confini dai Turchi Ottomani che,
in ultimo, lo abbatterono nel 1453 allorché Maometto II conquistò la
capitale Costantinopoli.
Condizione che venne
mitigata dall’azione dei monaci di San Basilio i quali,
abbandonate le
inospitali plaghe dell’Oriente per sottrarsi alle sopraffazioni
dell’imperatore bizantino Leone III l’Isaurico (680 – 741) che aveva
eccitato una sciagurata guerra alle figure sacre – conosciuta come
“lotta iconoclastica” - , si erano rifugiati “in Puglia a
salvamento”, lasciando nelle terre della presente provincia di
Brindisi, considerevoli testimonianze della propria quotidianità
vissuta nelle grotte di San Vito dei Normanni, nelle cavità delle
lame di Fasano, nella cripta della Madonna della Grotta e nello
speco del San Michele a Ceglie Messapica, in cui, su di una liscia
parete calcarea è stata raffigurata la cosiddetta “Vergine Orante”,
risalente all’VIII secolo dell’era cristiana, unanimemente
considerata come l’immagine più antica della
Deìpara della penisola Salentina (2): il tratto misurato ed
essenziale della figurazione, la stilizzazione massima del segno,
l’asciuttezza della
postura, la forte policromia della tavolozza fanno di questa icona
uno stupefacente documento della fede vivida delle popolazioni
altosalentine e dell’intera Italia del Mezzogiorno.
Tutto rientra nella sua casella, va al proprio
posto, comunemente si dice, così nella società, come nella storia,
come ancora nella storia dell’arte: nel guardare la “Madonna Orante”
di questa grotta che apre il
varco d’ingresso, il
seno nella rossa terra dell’antica Kailìa, subito salta
all’occhio la
consonanza, sia pure e soltanto mentale, antropologica e
prettamente culturale, tra questo simulacro pittorico
paleocristiano e la sconvolgente ieraticità posturale della
“Crocifissione” di Emilio Notte, conservata insieme con altri
importanti lavori dello stesso Autore in un salone della Civica
Pinacoteca in Ceglie Messapica (3). I dipinti nelle proprie
scansioni spazio-temporali delineano, documentandole, le tappe
miliari dell’itinerario biografico ed artistico della vicenda umana
e pittorica del Maestro del Futurismo italiano nativo di questo
abbagliante centro dell’Alto Salento.
Singolare, ma al tempo stesso intrigante, risulta
l’atteggiamento del corpo scheletrito del Cristo sulla Croce: esso
agisce nello spazio in cui è astretto contro ogni legge di gravità,
“forzato” com’è in una imbragatura di funi e
cavicchi, da cui pare volersi inutilmente liberare, ancorché
inchiodato allo strumento del suo martirio per abbracciare in un
immenso, infinito gesto d’amore, l’umanità dolente ai suoi piedi,
icasticamente impersonata da un miserando cieco, che anela al Cristo
Crocifisso, fonte che lenisce ogni male sia morale che fisico – un
povero cristo anche lui, che si appoggia in equilibrio precario a un
nodoso bordone – e da una figura di madre disperata e sola che
piange la morte del figlio, steso sulle sue ginocchia, vittima
sacrificale, come il Cristo stesso, delle brutture materiali e
sociali del mondo odierno: interpretazione
emozionale, antica e nuova, dell’umano-materno compianto del
corpo divino del Signore che ha trovato nell’arte superna di
Michelangelo l’interpretazione più geniale ed insuperata.
Michelangelo e la sua “Pietà”; Michelangelo e i
suoi “Prigioni”, è necessario aggiungere: quelle sculture
angoscianti che evocano il suo titanismo artistico e la morte ma
anche, prepotente, la speranza della Risurrezione da essa e la Vita
(4); Emilio Notte e la sua “Pietà”, Emilio Notte e la sua
“Crocifissione”, il suo Cristo Crocifisso; il suo Cristo Crocifisso
imbragato e inchiodato ed anch’egli “prigione”.
Sembra che il Cristo in croce, il Cristo
Crocifisso di Emilio Notte, pur nella martirizzata staticità del
corpo scarnito, pare volersi eternamente liberare dai legacci
che lo costringono, imprigionandolo sul legno del Gòlgota, in un
inane ma sovrumano sforzo, proiezione
verso il divino della misera condizione dell’uomo sulla
Terra, creatura minuscola che aspira senza intermissione
all’infinito per trovare perennemente a respingerlo la “pesantezza”
della sua essenza di individuo sostanzialmente fragile e caduco.
Il Cristo di Emilio Notte e l’uomo che Egli
impersona: prigionieri entrambi di uno stato non voluto, né
tantomeno cercato e, per ciò stesso, da ribaltare, da annullare
liberandosi dai vincoli che ne moltiplicano l’aspirazione costante
alla indipendenza ed alla libertà per librarsi nei cieli sconfinati,
negli spazi siderei da cui contemplare, con glaciale indifferenza,
il “folle” brulichio che diuturnamente assilla il mondo; che ogni
giorno angustia la Terra.
Emilio Notte e Michelangelo, due maestri il cui vissuto personale esula dall’appartenenza immediata a precise correnti artistiche; la cui esperienza esistenziale va al di là dei canoni estetici in cui sono intuitivamente inquadrati dagli studiosi e dai critici: due spiriti inquieti che, al di fuori di ogni ideologica percezione, ci inducono a meditare.
Emilio Notte e la “Vergine Orante”. Emilio Notte
e la sua “Crocifissione”, e la sua “Pietà”: un connubio supremo ma
al tempo stesso tremendo e rasserenante.
Una sublime lezione d’arte e di vita che il
Maestro futurista di Ceglie Messapica continua a volerci impartire.
Apprendiamola!
Gaetano di Th. Scatigna Minghetti
Note
(1) Città di Ceglie Messapica. Provincia di Brindisi. Catalogo della “Galleria Civica” Emilio Notte, con un saggio di Enrico Crispolti, Cavallino di Lecce 1992, p. 15 e sgg.
(2) Cfr., R. Jurlaro, La Madonna Orante di Ceglie Messapica, in “Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata”, Nuova Serie, gennaio - giugno 1969, vol. XXIII, pp. 50 – 51; G. di Th. Scatigna Minghetti, “Il percorso mariano di Ceglie Messapica” in AA. VV., “La via di Maria. Fede. Arte. Storia. Percorsi Mariani nella Diocesi di Oria, a c.. di A. M. de Los Reyes, Oria 2008, p. 60, fig. 1; pp. 62 – 63.
(3) Non è possibile ipotizzare una “visita” di Emilio Notte nella grotta anacoretica del San Michele, neppure lontanamente, per ammirare e studiare il dipinto della “Vergine orante”, in quanto il Maestro, pur rimanendo “legato affettivamente a Ceglie per tutta la vita,…la lasciò ragazzino, poiché in rapida successione, la sua famiglia si trasferisce prima a Lagonegro, quindi a Serino e a Sant’Angelo dei Lombardi, dove il futuro artista frequenta le ginnasiali nel seminario di Bovino”. R. Notte, “Emilio Notte: da Ceglie all’orizzonte europeo”, in Catalogo… cit., p. 9.
(4) La letteratura sull’opera artistica di
Michelangelo – compresa a pieno titolo anche quella poetica - , come
è facilmente comprensibile, risulta sterminata. Qui, ma solamente a
titolo indicativo, si registrano due sole “schede” per facilitare
l’indagine di chi volesse iniziare un approfondimento
dell’argomento: “ I Geni dell’Arte. Michelangelo”, testi di M. L.
Rizzati, Milano 1976, pp. 92 – 94, più le tavv. di p. 93;
“L’opera completa di Michelangelo scultore, introdotta da
scritti dell’Artista e coord. da U. Baldini, Milano 1973, part. le
pp. 105 – 107, le didascalie e le tavv. 41, 42, 43, 44.
